lunes, 8 de junio de 2015

Por la misma huella. Del volumen ARTE DE LA PREHISTORIA, DISEÑOS RUPESTRES DE CUYO.

Arte de la Prehistoria, diseños rupestres de Cuyo.
Edición  Abril 2015
Editorial ZETA
Mendoza

Por la misma huella
Laura Hart

Es asombrosa la experiencia de verse por primera vez frente al arte rupestre, contemplando los grabados y las pinturas en toda su magnitud, emplazados en  la naturaleza silvestre sin referencia alguna que pueda explicar su razón de ser.  Es encontrarse con unos de los misterios más inquietantes que el tiempo y los sucesos de la historia han mantenido en guarda.

El arte rupestre perdura pero no su significado, no podemos leer lo que aquellos creadores concibieron como el mensaje. Las transformaciones que se sucedieron en el tiempo fueron tapando los vestigios de ese lenguaje visual que hoy tratamos de dilucidar. Sobre todo cuando hubo una intención enfocada a reprimir las ideas y sustituirlas por otras que reafirmaran el basamento de la conquista y la colonización hispánica. A pesar de ello, en ciertas regiones de América, han supervivido pueblos originarios y descendientes que conservan las piezas fundamentales de su pensamiento y cosmovisión, permitiendo que llegue, ese conocimiento, hasta nosotros.
Desde  los escritos de los cronistas españoles en tiempos de la conquista hasta las publicaciones de nuestros días, encontramos profusa información que ayuda a la comprensión de la idiosincrasia de los pueblos prehispánicos y por ende, nos aproxima a ciertas interpretaciones del arte rupestre.

La ciencia, repartida en diversas especialidades y conformando equipos interdisciplinarios, investigan través de métodos científico tecnológicos que permiten hallar respuestas increíbles y conclusiones precisas.
Para el arte, la indagación es mas subjetiva.

Horacio Zabala dice. “No hay una sola teoría estética, sino varias, especializadas cada una de ellas en diferentes disciplinas.” Y agrega: “...tanto la historia del arte como de la estética están abiertas al revisionismo histórico, que es indispensable.   La re-lectura y la re-visión de la historia del arte son maneras de explorar las formas a través del tiempo. Son maneras de dar una forma legible y visible al tiempo.” 1

Todo el conocimiento y el desconocimiento que tenemos a cerca del arte rupestre indujeron a nuevas miradas desde distintos puntos de vista. Se plantean controversias y discusiones que operan como disparadores para nuevas producciones en distintas disciplinas.
Se re significa y revalora para una nueva construcción conceptual contemporánea. Esa nueva contextura no solo alude a aquellos tiempos de cazadores recolectores sino que también contempla las implicancias que, el arte rupestre tiene para nuestras sociedades en la actualidad.
Frente a esas divergencias muchos artistas se acercaron a la ciencia y de igual modo los científicos al arte, evidenciando que el arte rupestre es materia de estudio para ser visto desde varios observatorios. Las diferencias metodológicas y conceptuales son las que, en definitiva, enriquecen el espectro del conocimiento en torno a las manifestaciones artísticas de los pueblos originarios prehispánicos.
El arte rupestre es un legado que ha cobrado alto valor patrimonial y se ha instaurado en nuestra memoria colectiva como un hito, como el primer capítulo de la historia del arte y el comienzo de todos los textos.
Y si hablamos de diferencias también las hay entre los mismos hombres de ciencia. Están divididas las opiniones en relación a la teoría chamánica. Esta teoría sostiene que el arte parietal es lenguaje proveniente de rituales chamánicos y su simbología hace alusión al chaman, sus saberes y a la cosmovisión de su pueblo. Son  sobre todo científicos de países andinos en los que aun superviven las tradiciones culturales ancestrales y conservan relictos de las practicas chamánicas arcaicas.
Según publicaciones del Profesor Juan Schobinger, hay en la Región de Cuyo indicios de ritualizaciones chamánicas como el hallazgo de oquedades en la roca (morteritos) adyacentes a los motivos rupestres utilizados posiblemente para molienda de plantas psicoactivas y la aparición de pipas para su inhalación, Otras señales son las representaciones plásticas de máscaras, de personajes con atributos cefálicos y báculo, de los animales auxiliares: la serpiente, el felino y el ave,- típica trilogía sagrada en la cosmovisión andina y  acompañantes tradicionales de los chamanes-. Los emplazamientos del arte se ubican estratégicamente desde lo geográfico, como el paso de un valle a otro, la entrada de una quebrada, la juntura de dos arroyos. También las cuevas o aleros2 son ambientes propicios para los “vuelos” rituales chamánicos pues son “puertas” o “pasajes” a otros mundos3.
En algunos casos se denominó al arte rupestre “simbología del camino”4, no sólo por el emplazamiento  sino por constituir una señalización territorial para los grupos humanos trashumantes, cuya mirada totalizadora abarcaba los espacios, las movilizaciones, la disponibilidad de los recursos. Como una demarcación del espacio con un lenguaje visual propio que activa la memoria colectiva.5


La Región comprende dos zonas diferenciadas arqueológicamente: una norte denominada Subarea Centro Oeste, que abarca la provincia de San Juan conjuntamente con el norte de la Provincia de Mendoza y otra sur denominada Subarea Nordpatagonica Neuquina Mendocina, que comprende los  Departamentos de San Rafael, General Alvear y Malargüe, de la Provincia de Mendoza, es decir desde el Río Atuel hasta el límite con la Provincia del Neuquén.
Se ubica al Oeste y Centro de Argentina. Esta comprendida por la provincia de Mendoza  que tiene una superficie de 148.827 km2; y San Juan con una superficie de 89.651 km2.
Al oeste de la región, como una columna vertebral se eleva la cordillera de los Andes formando también, el límite con Chile. Entre sus montañas se encuentra la cumbre más alta de América, Cerro Aconcagua de 6959 m. Paralelamente a esta imponente cordillera, se encuentra la Precordillera de San Juan y Mendoza. Es un movimiento orográfico más antiguo que la anterior, de menor altura y con un ambiente rico de flora y fauna que contrasta con lo agreste de la cordillera andina.
Entre ambas, se suceden los valles longitudinales –de norte a sur-,  Del Cura, Iglesias, Calingasta y Uspallata. Son valles sedimentarios intermontanos que reciben los deshielos de ambos cordones montañosos posibilitando un ecosistema propicio para la vida vegetal y animal.
Ese ecosistema fértil fue hábitat para grupos humanos que desde la prehistoria permanecieron o transitaron entre el norte y el sur y transversalmente, entre el este y el oeste.
Hacia el oriente de los cordones montañosos se extiende el llano, inhóspito y desértico a excepción de los ríos que bajan de las montañas, en cuyas márgenes se desarrollan los oasis naturales donde también hubo asentamientos poblacionales en épocas prehispánicas.

Cuyo tiene su acervo cultural de arte rupestre. Son más de ochenta sitios con manifestaciones rupestres y son dos las técnicas esenciales de producción: los grabados y las pinturas.
Los grabados se encuentran a cielo abierto mientras que las pinturas fueron hechas en lugares más resguardados como  en aleros y cuevas.  En ambos casos  se advierte la necesidad de dar perdurabilidad a las marcas, garantizando una extendida existencia hacia los tiempos y las comunidades del futuro.
Suele verse en un mismo sitio producciones de diferentes épocas. En algunos casos se fueron agregando motivos sobre los más antiguos y así se superpusieron  producciones de tiempos históricos y hasta intervenciones contemporáneas. Y no por falta de soportes rocosos donde imprimir. Parecería que esos los sitios son tradicionalmente adoptados para el culto.
En la actualidad los mitos populares conllevan un peregrinaje místico que aporta un  sinfín de elementos simbólicos que van acumulándose. Las inscripciones  siguen siendo parte de las prácticas místicas, a las que se suman los oratorios, las ofrendas y el embanderado. Se da una superposición cultos6 que impactan los sitios patrimoniales en detrimento de la conservación de los motivos prehistoricos7.

El chamanismo y las plantas sagradas –medicinales y psicoactivas- fueron un común denominador en todos los pueblos prehispánicos de América8. Desde los selk’nam de Tierra del Fuego hasta los taironas y koguis de Santa Marta en Colombia, tuvieron una prolongada tradición de chamanes. En algunos lugares aun se conservan sus prácticas y su jerarquía de poder dentro de sus comunidades, conservando los animales tutelares, los emblemas y atributos.  El ave, como el cóndor andino - o el águila en América del Norte- y la serpiente siguen siendo elegidos para participar como espíritus de protectores en la ritualización en muchos rincones del área andina. El chaman en sus estados de conciencia modificada o estados de trance “captura” el espíritu de del felino, del ave o serpiente pudiendo incrementar su potencial de saberes, percibir hondamente, conversar con los espíritus, predecir y curar a los miembros de su comunidad.9
Los ensamblajes hombre-animal son frecuentes en el arte rupestre. Están representados en una metamorfosis  de seres antropomorfos alados o con las manchas de la piel del felino, o con sus garras. Llevan su bastón o serpientes en la mano. Sus cabezas ostentan un tocado o líneas como energías que se emiten o reciben. Muchos de los símbolos que hallamos en las expresiones plásticas originarias de la prehispanidad se asemejan a los símbolos narrados en la actualidad, por chamanes en sus “vuelos” extáticos tanto en la selva como en las regiones andinas. Esos símbolos fueron descriptos por antropólogos que presenciaron estas experiencias en convivencias con tribus de perfiles chamánicos. Según ellos los fosfenos son figuras geométricas simples que aparecen en las visiones chamánicas, sobre todo en la primera fase del trance10. En las posteriores faces se puede visualizar al felino, la serpiente, el ave y al individuo transformado en animal11. Los estados de conciencia alterados podrían estar estrechamente asociados al proceso creador y a los diseños, 12 puesto que en ellos aparecen constantemente los atributos propios del chaman.13 Las plantas psicoactivas son denominadas hasta hoy las “plantas maestras”, las “abuelitas” y son consideradas sagradas. Los chamanes o curanderos  son los encargados de preparar y suministrar los brebajes sanadores a su comunidad. Son tradiciones que han supervivido por miles de años en algunos rincones de América.

El sorprendente grabado de Palque Pachaco14 –que actualmente se encuentra en el Museo Mariano Gambier en la ciudad de San Juan-, muestra un increíble conjunto que refleja la mitología prehispánica  típica de las regiones andinas de Sudamérica. En la parte inferior se aprecia un enmascarado con apéndices que salen de su cabeza hacia arriba, como sosteniendo la parte superior que representa a un ser alado con cabeza ornitomorfa, acompañado por tres individuos con atributos cefálicos. Aparecen, también  el felino, la serpiente y el ave.
Otro diseño curioso que muestra particularidades chamánicas el de un petroglifo en Colangüil en el que vemos un personaje con atributos en su cabeza y a su lado un jinete -¿a caballo?-, a su izquierda otro personaje, y la parte inferior una figura semejante a un sapo y un lagarto separados por un circulo piqueteado en su interior. El conjunto está acompañado por camélidos y líneas curvas. ¿Podríamos considerar que se trata del encuentro de un chaman con un español? Es difícil saberlo con certeza.
En Rio Castaño en el antiguo derrumbe de una barranca, queda encerrado un espacio cercado por bloques que forman un pequeño recinto a cielo abierto. En su interior, al centro, se encuentra la roca con los grabados. Se trata de un individuo con líneas que surgen de su cabeza, de mayor tamaño que los otros diseños y con un elemento circular en su cuello. Va  acompañado de otro personaje de menor tamaño que lleva su elemento cefálico. También se ven otros individuos y camélidos, En un recinto contiguo encontramos a otra figura cuyo cuerpo esta moteado, posee sus atributos cefálicos, lleva un elemento en la mano derecha y la izquierda sostiene una cuerda asida a un camélido. En la parte inferior de este conjunto aparece un individuo pequeño con apéndices en su cabeza terminados en puntos. El va a toda carrera como alejándose. Son dos recintos y dos personajes de jerarquía. Es indudable que los espacios de emplazamiento han sido bien asignados y repartidos entre estos dos personajes y sus séquitos. Los dos recintos semiabiertos comparten el ingreso, allí hallamos dos importantes grupos de diseños, uno en un muro vertical y en otro en horizontal. En ambos paneles aparece la simbología característica del área andina incluyendo la cruz circunscripta, el felino y la serpiente.
Ya hemos visto que en el norte de la Región de Cuyo son frecuentes los atributos cefálicos. Estos pueden ser indicativos de jerarquía y poder. Las cabezas dobles o sobredimensionadas, con apéndices que surgen hacia arriba o los costados como recibiendo o emitiendo energía o un penacho semicircular aureolando la cabeza podrían ser  distintivos del chaman15 que, frecuentemente se lo ve acompañado de felinos, serpientes, aves y tropillas de camélidos. La simbología como los círculos concéntricos o con un punto interior nos hace pensar en los astros, a estos  los hallamos en toda la región, también  las líneas en zigzag verticales que podrían representar las fuerzas y fenómenos naturales como los rayos,  energías y luminosidades 16.


Las Pinturas.
Son características del sur de la región sobre todo en el departamento de San Rafael,  aunque encontramos algunas en la ladera oriental de la cordillera de Ansilta en el Valle de Calingasta. Mientras que los grabados son típicos del Norte, aunque también se hallan grabados en aéreas sureñas.
Según el Dr. Humberto Lagiglia las pinturas estaban preparadas con pigmentos naturales de molienda fina de materiales inorgánicos como tierras o rocas de colores. Como aglutinante se usaron grasas y resinas. Se aplicaban con pinceles de pelo humano o de animal 17. Los matices frecuentes son el negro, rojo, gris, blanco y ocre con variantes según el material aplicado. Pueden haber habido otros matices que mutaron cromáticamente al oxidarse las materias primas sobre todo si estas fueron orgánicas.
Los diseños pintados difieren sustancialmente de los grabados. Las pinturas en esta región son, en su mayoría de apariencia abstracta o simbólica, algunas son lineales o composiciones simples con elementos geométricos, otras son complejas estructuras de figura y fondo donde el cromatismo juega un papel fundamental.
Las pinturas del alero del Puesto del Durazno son de las pocas  que muestra un grupo de  individuos protagonizando una escena dinámica. Allí  se alternan los personajes, los  simbolismos y las guardas.  En un  panel vertical  observamos ocho individuos, uno de ellos exhibe su virilidad y todos tienen una actitud de desplazamiento hacia a un diseño laberintico policromado y a otro de líneas quebradas paralelas horizontales ambas ubicadas a la derecha del panel. Los personajes parecen desplazarse entre líneas en zigzag verticales y blancas, que podrían ser  los rayos luminosos, tal vez una tormenta 18.
Contiguo a este panel vertical y pintado en el techo del alero encontramos motivos  en rojos negros y blancos, sucesión de puntos y huellas de felino y de camélido.
Elegir como soporte el techo del alero no es una cuestión casual. La ubicación y la distribución  forman parte de la construcción del andamiaje motivo-soporte-espacio que, en su conjunto constituyen el alma del sitio, su esencia. Aunque en el caso del alero del Puesto El Durazno es difícil vincular la significación de los dibujos en relación a sus ubicaciones, como lo es también asociar las figuras protagónicas con la simbología y la guarda policroma semejante a las nordpatagónicas que se encuentra próxima a los motivos anteriores.
En las Grutas de Morrillos, -en ladera oriental de la Cordillera de Ansilta- encontramos tres imágenes astro-antropomorfas pintadas también en el techo de una de las cuevas; la trilogía del sol, la luna y Venus en las proximidades del solsticio de invierno. Desde la gruta hacia el horizonte, en esa época del año pueden verse, en la madrugada, los tres astros aproximados  y casi en la misma posición que en la pintura 19
En ese mismo sitio otro diseño de forma cuadrangular encierra a unas volutas se repiten como reflejadas en un espejo,  la de la parte superior es negra y la de abajo está pintada en negativo usando el color natural del soporte. El fondo rojo oscuro deja ver el matiz más claro de la roca formando guardas dentadas, planos y líneas. En ellas sorprende el ensamble sólido de las formas apoyadas en la simetría y el juego de figura y fondo. Lo sorprendente también es la datación que se obtuvo con el radiocarbono para la Cultura de Ansilta productora de estas pinturas cuya permanencia allí se dio entre 1768 a C. al 500 d C. 20
Son curiosas  las analogías de esta cultura con otras también pre cerámicas de la costa peruana, del norte de Chile y de la Gruta del Indio en san Rafael. Todas ellas comparten tradiciones de la funebridad como la posición del cuerpo, la presencia de semillas en el ajuar funerario y en la cobertura del rostro con una cofia de cestería, así como también las pinturas murales 21.
A su vez, en el Rincón del Atuel, grupos denominados Atuel II que perduraron entre los 300 a C. y el 100 de la Era Cristiana 22 pintaron  planos monocromáticos de contornos escalonados realizados con rojos intensos y con algunas líneas ocres en el Alero de las Pinturas Rojas. Están bastante degradadas por su exposición  a las inclemencias climáticas y por ser muy antiguas, sin embargo de perciben bien las formas aunque los colores han perdido fuerza cromática. Lo mismo sucede con las del Salto del Morado  también del Rincón del Atuel entre cuya simbología encontramos la representación una planta de maíz. Ambas parecen ser las de las más antiguas del sur de la Región y coincidentemente, de edad parecida a las de la Cultura de Ansilta en las Grutas de los  Morrillos, aunque entre ambas hay más de 350 km de distancia en línea recta.
Las policromías de Rincón Amarillo en Malargüe se asemejan a los diseños de la Cordillera del Viento en Neuquén 23. Una de las pinturas mejor conservada es una simetría axial formada por varias guardas dispuestas en franjas verticales y sus líneas son quebradas o escalonadas pintadas en rojo mientras que los espacios interlineales son de color ocre-amarillo. En otro conjunto un rectángulo encierra una secuencia de cinco figuras dibujadas en rojo, como lo son también varias conglomerados de formas  geométricas adosadas e imbricadas donde prevalece el ángulo recto. Son más de diez conjuntos pictóricos ubicados en el alero formado por un derrumbe de la barranca. El escurrido pluvial y los rocíos, lo mismo que los rayos  solares van poco a poco desbastando los colores y desdibujando los diseños, sin que hayan, en la actualidad  muchas alternativas para su conservación.

Los grabados.
La pátina del desierto es un fenómeno natural por el cual la superficie de la roca queda cubierta por la meteorización de bióxido de manganeso 24 formando  una capa homogénea y oscura. Los grabados están resueltos por surcos o planos texturados formados por pequeños puntos realizados a golpes o raspados que desbastan la pátina de desierto y dejan aparecer los colores más claros de las capas inferiores de la roca. El desbaste  puede haber sido hecho con herramientas líticas como un martillo y un cincel de punta fina, puesto que hasta donde hoy se sabe aún no se usaban artefactos de metal. Golpe tras golpe se va formando el dibujo con surcos a veces superficiales otros más profundos. Es un trabajo arduo para el artesano: en el proceso interviene mayormente su cuerpo, sus sentidos y su intuición. A medida que los golpes van formando el grabado, también se dejan escuchar, como un tambor monótono y persistente trasmitiendo al espacio lo acústico, agregando la sonoridad a la labor del creador.25
El grabado en el arte rupestre se traduce como dibujo. Las figuras están conformadas por surcos que forman líneas y ocasionalmente se ha texturado las partes interiores de la figura.  A veces se aprovecha la topografía de la roca para incluir ciertos relieves en la composición 26.
Los surcos difieren según la hechura y las características del soporte. En el arte rupestre de Cuyo podemos encontrar desde producciones rústicas hasta diseños de magnifica terminación realizados con un piqueteo increíblemente fino como son los de Colangüil y Palque Pachaco.
El concepto de “abstracción” como movimiento artístico surgió en el siglo XIX, es producto de la intelectualidad contemporánea. En el arte rupestre en cambio las motivaciones provienen de asuntos comunitarios y de su cosmovisión, no hay enfoque hacia el desarrollo de una estética o de un concepto particularmente artístico. No hay abstracciones concebidas como tales, aunque en nuestro entendimiento, hoy, podamos percibir  ciertos aspectos formales como abstracciones. Tampoco podemos considerar que las imágenes provengan de la ficción pues lo mágico y animista en pensamiento propio de los productores del arte rupestre era, para ellos, la más pura realidad. A su vez, es necesario considerar que puede haber una diferencia entre lo real y lo aparente: un motivo puede representar una idea ajena al diseño, por ejemplo lo que vemos como una figura humana quizás represente a un espíritu o quizás un rostro a una máscara. Por ello no es certero interpretar el significado que surge a primera vista.
No había, por aquel entonces, una intención enfocada a la “belleza” o “perfectibilidad”, sólo con lo necesario ya cumplían la función. Para aquellos pueblos las imágenes eran “objetos de poderoso empleo” 27, pues al ser creados cobraban la fuerza activa del poder en sí mismos. Una simbología escrita para dominar pero que ha dejando ocultos los secretos del dominio.
Algunos diseños pueden ser la síntesis de figuraciones, que en el proceso pierden detalles y pasan a ser esquemas perdiendo su forma primigenia. Al ser reproducidos en otro espacio y por otros sufre sucesivas transformaciones dándose, así, muchas variantes de un mismo motivo. Aunque ciertos símbolos se los encuentra idénticos  tanto en pinturas como en grabados abarcando extensos territorios con  el mismo lenguaje visual.
En la Región de Cuyo, las figuras humanas son más frecuentes en los grabados. En ellas está bien marcada la jerarquía social. El personaje más importante es de mayor tamaño y ocupa un lugar estratégico tanto en el conjunto de motivos como en el soporte y el sitio. A veces lleva su báculo y posee los atributos cefálicos e indumento que lo personifica. La virilidad queda explicita con frecuencia, no así los atributos de la mujer, -conocemos sólo un caso donde varias figuras femeninas exhiben sus torsos desnudos 28 -. Lo secundan personajes menores, zoomorfos y símbolos.  Son frecuentes también en los grabados, las actitudes dinámicas de carrera, de paso, tropillas en marcha, pastores tirando de  sus cometidos, El desplazamiento ha sido indudablemente una de las características por excelencia de los pueblos originarios y esto se traduce su arte.
Un bloque de extraordinaria belleza es “la piedra madre” denominada así por los lugareños oriundos de Colangüil. Se trata de una roca de 2,30 m de largo por 0,70 m de alto aproximadamente, cubierta por una “pátina del desierto” oscura y bruñida. Es una de las piezas más hermosas del arte rupestre cuyano tanto por los diseños como por la hechura. Los surcos son de un acabado increíble y la distribución de los dibujos en el bloque es armoniosa, los interespacios bien planificados y el conjunto en si es una pieza maravillosa del arte prehistórico. Los grabados finamente tallados se agrupan en complejos diseños geométricos, alternados con líneas onduladas, volutas o espirales en líneas y ángulos rectos. Podemos observar una serpiente de cabeza triangular, una figura de mayor tamaño resuelta geométricamente que porta en una mano un bastón terminado en volutas y en la otra un objeto unido a una línea serpentiforme. Además se observa una cruz de calvario y una marca de ganado que sabemos son producciones de épocas poshispánicas. Estas marcas de ganado son una producción generalizada en Cuyo y datan de las últimas décadas del siglo XIX y de las primeras del siglo XX, época en que se traficaba ganado clandestinamente a Chile. La forma alternativa de registro de las marcas era a través de los grabados en las rocas en sitios de transito de la hacienda y que iban acompañados de fechas, nombres propios y la cruz de calvario 29.
Los grabados de Bajo de Canota fueron publicados por Francisco P. Moreno en 1891, en un mismo soporte rocoso con gran concentración de motivos encontramos cuatro óvalos contiguos y muy semejantes entre sí. Ellos contienen en sus interiores diferente cantidad de puntos: uno con dos puntos, dos con tres puntos y el otro con cinco puntos.  Estas unidades (puntos) agrupados (óvalos) nos hacen pensar en lo que hoy conocemos como conjuntos matemáticos. Las variaciones de  coloración en los surcos evidencian diferentes épocas de producción, lo que indica que el recurso de agrupamiento fue utilizado en distintos tiempos. 30 En ese mismo sitio y en ese mismo bloque, entre formas laberínticas, hallamos una cabeza rectangular con tres apéndices que surgen hacia arriba. Se incluyó a ambas pero tratadas de modo diferente. En una se distingue claramente el hélix y contra hélix como si se lo hubiese tomado de un modelo del natural. La otra esbozada en una sencilla línea curva. Cuando en su totalidad el arte rupestre de Cuyo muestra una tendencia a la esquematización lejos del estudio formal del natural, este diseño se sustrae emblemáticamente de los dibujos  tradicionales  de la Región, pues hay una observación del pabellón auricular real y una intención de reproducirlo. 31

Rostros, máscaras y atavíos cefálicos.
 Al norte de Cuyo, los motivos de las cabezas tiaras -con tocados- o máscaras se encuentran con cierta semejanza a los diseños de los Valles de Limarí y Choapa  de Chile.32
Las cabezas aureoladas o con atavíos cefálicos parecen adaptaciones de las trasandinas aunque mucho más esquematizadas y transformadas. Si bien hay semejanzas en los motivos mascariformes, atributos cefálicos, rostros, etc no los agruparemos en “estilo” puesto que, por las diferencias formales, de emplazamiento, de distribución territorial requieren un análisis caso por caso dado que se percibe diferente intencionalidad en los lenguajes expresivos.
En Baño del Indio encontramos motivos que asemejan solo el atuendo de forma muy esquematizada sin rostro, en cambio en Quebrada del Leoncito vemos el dibujo bastante aproximado a los trasandinos. En Piedras Pintadas hallamos una máscara completa que, según Schobinger se podría asociar a los diseños diaguitas del Norte de Argentina y Chile por el tipo de diseño. Encontramos mascariformes en Quebrada de Arrequintin, Quebrada de Aguas Blancas, El Leoncito, y de forma más simplificada en Tundunqueral y Los Colorados.
Normalmente no es explícito en el arte rupestre las expresiones de sentimiento por ello es inusual el rostro en  llanto en los grabados de Los Colorados. A su lado encontramos otro rostro – ¿máscara?- totalmente impasible que guarda semejanzas con los rostros o mascaras típicos del sur de la Región.
Otro rostro en llanto lo vemos en grabados cercanos a los Difuntos a 2600 msnm según las fotografías publicadas por Schobinger en 1985. 33
Con grandes diferencias formales y expresivas, en el sur de Mendoza aparecen sólo rostros de contorno circular muestran dos círculos para los ojos abiertos y uno sólo como boca, quedando el semblante, inexpresivo e impersonal, a veces con apéndices que surgen o llegan en la parte superior o en los costados. Los encontramos en Ponontrehue, en Chenqueco, en El Morro, y en Ranquil del Payén, Estas imágenes casi idénticas aparecen como una iconografía  convencional bien diferentes a los mascariformes del norte de la Región.   Es notoria la intención de no personificar esos rostros que más bien por su expresión extremadamente adusta e inerte, podríamos estar frente a un tipo de máscaras funerarias o tal vez se trate de una alusión a los muertos.
Esta forma en que los lenguajes visuales se traspasan de una región a otra evidencian la influencia de un grupo a otro. Mientras que las  cabezas tiaras son propias del Norte de Cuyo y Norte Chico chileno, otros diseños también traspasan a territorios cercanos o muy alejados. Tal es el caso la cruz circunscripta que se la encuentra desde regiones andinas septentrionales hasta la Patagonia Argentina. El circulo, las líneas serpentiformes, las zigzagueantes, las improntas de patas de felino y pies de humanos, se repiten en regiones muy distantes entre sí. Parecen constituir un código visual entroncado al raquis andino, cuya parte septentrional fue en tiempos precolombinos un gran difusor cultural para toda la región occidental de Sudamérica.

Secuencias gráficas.
Un elemento gráfico por si solo conlleva una significación. Cuando ese elemento se reitera puede pasar a formar parte de una nueva entidad gráfica constituida de partes interrelacionadas y cuyo significado puede o no guardar analogía con la unidad primigenia. De ese modo se conforma un nuevo esquema compositivo más complejo.
Los elementos entre si están separados por intervalos que resultan vacíos coalescentes y que también participan en la conformación del conjunto cumpliendo un rol clave para la definición de la secuencia. 34
En el Arte Rupestre, los elementos gráficos semejantes que cohabitan sobre un mismo soporte, que conservan entre sí intervalos vacíos coalescentes, y se agrupan organizados en conjuntos de modo tal que, visualmente, se perciben como una unidad de partes, podríamos considerarlos como una secuencia gráfica.
En los petroglifos de Baño del Indio, el diseño con forma de corazón no sólo se reitera ocho veces en el conjunto, sino que además, seis de ellos están alineados horizontalmente, con estrechos espacios limpios entre motivo y motivo, dando así, idea de multiplicidad. Lo mismo sucede en Las Tinajas donde encontramos una repetición de triángulos opuestos por los vértices y dispuestos en filas horizontales. Distintos son algunos otros casos, en los que el encadenamiento de figuras semejantes unidas se integran en un juego visual de ritmo continuo. Son lo que conocemos como guardas muy frecuentes en la Región Patagónica, tanto en el arte rupestre como en los textiles.
Así como las reiteraciones de signos se dan en un mismo bloque y/o en un mismo sitio, como dijimos anteriormente, también se distribuyen en regiones  muy alejadas entre sí. Esta recurrencia podría constituir un lenguaje simbólico convencional establecido por tradición en un grupo y adoptado por otros que, en sus desplazamientos territoriales acarrean la gráfica para un uso propio.
Lo sorprendente es  el caso de la cruz circunscripta, que está presente en toda la región andina. Otros símbolos recurrentes en geografías a gran escala son el círculo concéntrico, los triángulos encontrados en los vértices y la impronta de huellas de animales o humanas. También la infaltable trilogía de la serpiente, el felino y el ave representadas  en un sinfín de variantes desde regiones andinas hasta la selva amazónica.
Vemos entonces como algunos los signos semejantes pueden encontrarse en una micro o macro región geográfica convirtiéndose en un lenguaje visual común a diferentes culturas que participan, con  esos códigos, de una sinonimia compartida.


Puntos de encuentro con el arte contemporáneo.
Pensemos en la fascinación que produce un signo que fue creado hace cientos o miles de años, que esconde su significado y oculta los saberes de un pueblo. Este misterio produce un impacto en el pensamiento contemporáneo. La imposibilidad de leer directamente un símbolo crea interrogantes, búsquedas de respuestas, una inquietud movilizadora que impulsa a recrear, reinterpretar, evocar y resignificar esas marcas mudas que ya terminan siendo atemporales.
La inmensidad de los espacios que son los escenarios donde se han emplazado las manifestaciones rupestres, la rusticidad y espontaneidad de los trazos incisos o pintados sobre la dureza de la piedra aumenta el misterio. Así se llega, desde nuestros tiempos,  a sondear en el arte rupestre para ampliar los conceptos no sólo los de la historia y la ciencia sino también los artísticos.
Pero más allá del sondeo contemporáneo hacia el pasado, se dan, por naturaleza, semejanzas que podríamos definirlas como espontaneas, impensadas, propias del ser humano. Por ejemplo algunas particularidades en la construcción del dibujo, en lo compositivo, en el uso de lo metafórico y del símbolo.
Los artistas callejeros y el muralismo, los grafiteros, las intervenciones urbanas, etc. se dan hoy como movimientos populares. Estas expresiones en espacios públicos  “dicen” cosas a través de imágenes que mucho tienen que ver con  la identidad de la comunidad y la problemática colectiva.  Se  ubican intencionalmente en espacios de transito y de visibilidad haciendo apropiación e intervención de los espacios comunes. Son características que, en buena medida se asemejan a las manifestaciones rupestres.
Mientras que para los pueblos de la prehispanidad el hábitat cotidiano era la naturaleza, en la actualidad  las  grandes urbes son el paisaje natural de grafiteros, “tribus urbanas”, pandillas. que se aglutinan estableciendo códigos de relación y emblemas identitarios. Se organizan para  confrontar con otros el dominio de los espacios suburbiales, los recursos materiales y los liderazgos. Muchos de ellos, de diferentes modos, marcan simbólica y públicamente con sus emblemas sus adscripciones ideológicas. En esa demarcación territorial a través  del lenguaje visual, también hay analogías con el antiguo arte parietal.

Mal podemos comprender una obra de arte de otro tiempo y otro pueblo si no conocemos su función, la razón por la cual fue hecho. 35 Por eso no podemos desenfocar la mira analítica de los productores y de los contextos de producción, tanto del rupestre como el del contemporáneo  Es así como encontramos que la diferencia fundamental, entre aquellas prehispánicas y las contemporáneas es la finalidad, la función que cumple cada una para sus creadores y sus sociedades,
          “Entre el indígena, la naturaleza y el cosmos hay algo más que una participación, algo más que una integración armónica. Cada parte de la naturaleza está dotada de vida y es posible entablar un diálogo entre ella y el hombre”.36
El arte rupestre forma parte de esa integración en la cual la comunidad está inmersa en esa forma intuitiva de vivir. Se enfoca en eso, que no es poco y es muy diferente a la forma actual de pensar y de ser, más pragmática, más inmediata.
Por su parte, el arte contemporáneo deconstruye y vuelve a construir según vienen las cosas poniendo los conceptos críticos permanentemente en discusión. También puede connotar poder entre los grupos de su sociedad, el poder de la comunicación de la transferencia de ideas, el poder de abrir el juego del análisis de los discursos y disentir y revolucionar.
Pero a la hora de la creación aparecen comparaciones sorprendentes. En nuestros días los artistas abordan sus producciones desde varios planos integrándolos en obras que incorporan lo visual, lo acústico y nuevos formatos que la tecnología de esta época actual ofrece. La actividad presupone desde los procesos de creación hasta la exhibición propiamente dicha de múltiples experiencias corporales, sensoriales, intuitivas y mentales como la memoria, el conocimiento y la conciencia del otro para la comunicación. Esas experiencias también deben haberse percibido en los momentos de creación del arte prehistórico como por ejemplo la sonoridad producida por los golpes en la realización de los grabados o en la preparación de la molienda para de los pigmentos o en la mezcla de matices o en la realización de motivos en el techo de un alero o el grabado en rocas verticales de un precipicio lo que requiere de posiciones incomodas para trabajar. Siempre interviene una tecnología; siempre interviene la integridad del individuo. Se requiere de concentración y esfuerzo físico. En ambos momentos los creadores ponen en el trabajo todo su ser enfocado en la obra y sólo en ella. Podemos imaginar que el goce de da por añadidura. Es la satisfacción por la creación misma sea cual fuese la época en la que se realizó.
El arte rupestre y el arte contemporáneo son los dos extremos de la sucesión de momentos artísticos cristalizados a través de las expresiones plásticas de cada cultura. Un extremo comenzó hace miles de años, y se fue desenvolviendo en el espacio y el tiempo. Hoy protagonizamos el otro extremo, el de ahora, con nuestras producciones artísticas, que serán, en el futuro las del pasado. Una parte más que se sumará.
¿Qué significan verdaderamente para nosotros, aquellas marcas? ¿Podremos visualizar, en su magnitud la esencia de  aquellos artistas primigenios, caminadores de la tierra, los que conversaban con la naturaleza en un lenguaje corriente?. ¿En dónde estamos en relación a aquellos sorprendentes inicios?,  Ellos nos dejaron las señales y con ellas, preguntas sin respuestas, las interminables reflexiones y un intento de mesurar el tiempo transcurrido desde los primeros trazos para procurar comprender los procesos creativos en el ir y venir de esta inquieta humanidad.


viernes, 23 de mayo de 2014

Cabeza con pabellón auricular. Petroglifos de Bajo Canota. Mendoza



PETROGLIFOS DE BAJO DE CANOTA.
RESERVA VILLAVICENCIO.
LAS HERAS - MENDOZA

INTERPRETACIÓN MORFOLÓGICA. CABEZA CON PABELLÓN AURICULAR.


Laura Hart
Artista Visual




En el sector de la izquierda de la faceta 3 del Bloque 1, se encuentra un diseño que nos ha despertado el interés. Entre otros dibujos distinguimos un rectángulo alargado verticalmente que se une en la parte inferior con varias líneas interconectadas (Fotos 1 y 2) de curvas, volutas y ángulos que muestran surcos muy nítidos y espacios coalescentes bien construidos.


Bloque 1 Faceta 3. Sector izquierdo. Conjunto de grabados.

Semejanzas de formas del hélix y anti hélix del pabellón auricular (oreja). 
El rectángulo alargado verticalmente tiene tres apéndices en su parte superior y líneas curvas en su interior y en su costado izquierdo. Podría tratarse de una cabeza cuadrangular y las líneas en la parte superior corresponderían al símbolo de jerarquía característico en ciertas figuras antropomorfas y mascariformes de Cuyo.
 (Schobinger Juan. 1982/1985/2002)
En el interior de la cabeza observamos dos líneas curvas una externa que podemos asociar con el hélix del pabellón auricular y otra interna mas ondulada correspondería al anti hélix y su rama superior. Por el costado izquierdo de la cabeza vemos otras dos líneas en forma de C, una conteniendo la otra. Consideramos a ésta como la otra oreja que asoma por el costado izquierdo de la cabeza del individuo que se encuentra enfrentado al norte. La representación ha sido desdoblada desde diferentes ángulos de visión, puesto que si la cabeza esta de perfil nunca veríamos las dos orejas.
No podemos dejar de mencionar que este motivo se encuentra asociado, en su parte inferior a un conjunto de curvas, volutas, círculos que no permiten reconocer rasgos realistas pero que conforman un sólo motivo integrado.

En una composición bidimensional, con una estructura simple, que no tiene ninguna pretensión realista y que pone de manifiesto sólo ciertas partes, nos hace reflexionar sobre el artista y su necesidad de preponderar sólo algunas partes. En nuestro caso se incluye el contorno cuadrangular, los apéndices en la parte superior y las orejas descartando cualquier otro detalle alusivo a la cabeza. La oreja que se encuentra dentro del rectángulo es el motivo destacable en el conjunto. Está basada en la observación de un modelo vivo y representada con cierto realismo. Respeta la forma y busca de aproximarse a lo genuino. En cambio la otra, externa, esta dibujada con la síntesis y el geometrismo habitual en el arte rupestre de Cuyo.
Esta nueva forma de representación indica una iniciativa innovadora del creador que aporta a su trabajo cierto “perfeccionamiento” y que muestra la capacidad del individuo de superar los convencionalismos gráficos de las representaciones geométricas simples que priorizan sobre todo el significado y no tanto las formas de la realidad.

Esto nos lleva a reflexionar sobre la simbología, la intencionalidad de sus creadores y el rol que este lenguaje visual tiene para con su comunidad. Y de cómo los recursos gráficos se encuentran, a través del tiempo al servicio, tanto de las expresiones rupestres como en las artes plásticas en general.

                “No sólo fue el conocimiento de formas y figuras el que permitió que el artista diese cuerpo a sus representaciones, sino también del conocimiento de su significado.”
             Gombrich  Ernst  Historia del Arte. 1° Ed 1950 . Decimosexta Reimpresión 2008

 Mendoza. 23 de Mayo de 2014

Petroglifos de Bajo Canota. Descripción de soportes y motivos

PETROGLIFOS DE BAJO DE CANOTA.
RESERVA VILLAVICENCIO.

MOTIVOS Y SOPORTES. DESCRIPCIÓN MORFOLÓGICA.

Entrada aparte:
INTERPRETACIÓN MORFOLÓGICA. CABEZA CON PABELLÓN AURICULAR.


Laura Hart
Artista Visual

Resumen
Describimos, desde lo visual las formas y características de los conjuntos gráficos y los soportes de los petroglifos de Bajo Canota al Norte de Mendoza.
Se trata de tres bloques con grabados cuyos diseños muestran ciertas características particulares y con importantes diferencias del resto del arte rupestre de Cuyo.
Encontramos entre los diseños, lo que interpretamos como una cabeza con atributos y pabellón auricular que, por su esquema gráfico resulta una modalidad compositiva sorprendente para el arte rupestre de esta región.
También describimos un conjunto de óvalos semejantes con diferente cantidad de puntos en sus interiores que se ubican agrupados en un sólo sector del Bloque 1 y que, aparentemente, han sido realizados en diferentes épocas. Podría tratarse de conjuntos numéricos representados respetando un patrón y realizado por distintos actores sociales, como una secuencia gráfica a través del tiempo.
Palabras claves: grabados rupestres, pabellón auricular, Canota.

Abstract.
We describe visually forms and features of the graphics packages and supports of the petroglyphs from Low Canota to the North of Mendoza.
It is about three blocks with engravings, whose designs show certain specific and different characteristics from the rest of the rock art of Cuyo.
We found elements between the designs, interpreted as head attributes and pinna, which, by its graphic outline, result to be an unusual compositional modality of the rock art of this region.
We also describe a set of ovals similar to each other, with different number of points in its interior that lie grouped in only one area of ​​Block 1 and have apparently been made ​​at different eras.
 It could be a represented number set respecting a pattern, realized ​​by different social actors at different periods, as a graphic sequence throughout time.


DESCRIPCIÓN DE LOS BLOQUES Y MOTIVOS.

BLOQUE 1.
Está ubicado en el extremo Oeste del sitio. Es de forma alargada y su eje mayor se prolonga a  3,40 m. con una orientación Norte Sur.
La altura máxima se da en el extremo S. es de 1,80 m  y en el extremo N. de 1,50 m. 
Paisaje. Bajo Canota.
Bloque 1




 La cara plana y vertical que enfrenta al Este se extiende a lo largo del bloque (Faceta 1). Contigua a la primera, también alargada, plana y horizontal, forma la “tapa” del bloque (Faceta 2). Adyacente a la anterior,  también alargada, presenta una inclinación a 45° aproximadamente hacia el Oeste y cuya superficie es ondulada y tiene en su parte media una depresión  transversal que marca tres espacios: uno plano en la parte Norte de la cara, la depresión central y otro espacio de superficie ondulada que termina en el extremo Sur. Esta faceta es la que concentra mayor densidad de grabados (Faceta 3).


La cuarta faceta constituye el flanco Oeste del bloque y llega, verticalmente, hasta el suelo. En ella hay gran cantidad de líquenes que no permiten verificar si existen motivos, (Faceta 4). La cara orientada al Norte presenta algunas líneas onduladas de corto trayecto (Faceta 5) y la cara orientada al Sur no posee marcas (Faceta 6).

Faceta 2 (“tapa” del bloque)
Es una superficie plana, levemente inclinada al N, alargada de entre 0,75 y 0,60 m de ancho por 3,40 m de largo.
En esta faceta se observan superposición de surcos y diferente coloración de pátina entre algunos motivos, lo que nos hace pensar en diferentes épocas de producción.
Los petroglifos de tiempos posteriores están realizados con un piqueteo bien marcado y uniforme y se concentran en el costado E. y S. de la cara.
Grabados del Bloque 1. Faceta 2.
 En el sector derecho de la faceta “tapa” del bloque se reúnen varios motivos de formas complejas y otros más simples. Se observa una figura cuadrangular con vértices redondeados cuya parte inferior es menor que la superior. Sobre él, cruzan líneas curvas superpuestas; y a sus costados, advertimos líneas adosadas al cuerpo central del dibujo. A la izquierda vemos un motivo trapezoidal de bordes redondeados con una línea semicircular adosada a su costado derecho y que contiene un círculo pequeño en su interior con dos apéndices. De este dibujo se desprende una línea ondulada que se prolonga, entre otras, hasta el borde oriental del bloque. A su costado el rastro de la pata de ñandú que tiene su eje con una orientación Este - Oeste.
En la parte superior del conjunto y hacia el extremo derecho del conjunto se observa una oquedad de 23 cm de diámetro, no muy profunda de forma cónica con un orificio en su parte central de 3 cm de diámetro. También una figura simétrica compuesta por cuatro partes redondeadas, las de abajo son mayores que las de arriba.
Hacia la derecha varias líneas serpentiformes van uniendo formas simples y abiertas, círculos y semicerradas a modo de “gancho”.
Hacia la izquierda del conjunto y hacia el centro encontramos una oquedad que tiene sus bordes circunscriptos por un surco que lo abarca en su circunferencia. Ese surco se prolonga y sale hacia arriba hasta el borde del bloque.
Continuando hacia la izquierda se ve una forma abierta, vertical, con uno de sus lados que constituye una “greca” y hacia abajo otra oquedad de forma regular de 5 cm de diámetro con su interior y bordes bien pulidos. Contiguo a ella y hacia abajo vemos dos volutas enfrentadas que se prolongan en zigzag. No podemos saber si se unen en el extremos pues el descascarado corta el diseño al igual que impide ver en su totalidad la forma circular que está a su lado. También observamos un tridígito y una forma circular con dos ejes interiores.

Faceta 3.
Bloque 1 Faceta 3. Enfrenta al Oeste.

Es un panel alargado de 1m a 1,20 m de ancho y de 3,40 m de largo. Muestra una inclinación de 45° aproximadamente hacia el O. Es la que concentra la mayor cantidad de grabados. Como dijimos presenta tres áreas delimitadas por la topografía del bloque y por la disposición de los diseños: el sector izquierdo, una franja central y el sector derecho.
Encontramos una diferencia notable entre los grabados del sector izquierdo y los del derecho. En la franja central hay poca concentración de diseños.


Bloque 1 Faceta 3. Sector derecho.

Bloque 1 Faceta 3. Sector izquierdo

En el área izquierda de esta faceta se ubica la mayor cantidad de grabados agrupados en un conjunto de líneas interconectadas que vinculan las figuras entre sí.
Un rectángulo encierra un diseño de líneas curvas que tienen la apariencia de un pabellón auricular (oreja humana). El dibujo continúa por la parte externa del rectángulo. Podría tratarse de la otra oreja. Vemos allí una cabeza esquemática, vista de perfil con grandes orejas. Tiene, además, en su parte superior tres apéndices que apuntan hacia arriba, (atributos de un diseño mascariforme?).
Adyacente y abajo, asociado a la descripción anterior, hay un motivo laberintico de líneas onduladas que se unen formando dibujos cerrados o que culminan en volutas.
A la derecha de los diseños anteriores hay dos líneas unidas en un ángulo abierto hacia la izquierda y terminan en amplias volutas. Adyacente hay un camélido de largas patas, resuelto con líneas rectas.
Hacia abajo, en el borde de la faceta encontramos una forma circular que muestra en su interior un diseño menor, constituido por un eje vertical y líneas onduladas que salen hacia los costados. De este diseño surge una línea curva  hacia la derecha del motivo, que a su vez está unida a otras líneas. Hacia abajo y a la derecha, ya en el borde de la faceta un círculo circunscribe una oquedad de aproximadamente 12 cm de diámetro, esta parte del diseño está invadida por líquenes así como también la oquedad. A su lado, hacia la derecha se observa otro círculo también invadido por líquenes.
Hacia abajo, en el borde de la cara del bloque una forma circular muestra en su interior un diseño menor, constituido por un eje vertical y líneas onduladas que salen hacia los costados. De este diseño surge otra línea ondulada hacia la derecha del motivo, que a su vez está unida a otras líneas. Hacia abajo y a la derecha, ya en el borde de la faceta un círculo circunscribe una oquedad de aproximadamente 12 cm de diámetro, esta parte del diseño está invadida por líquenes así como también la oquedad. A su lado, hacia la derecha se observa otro círculo también invadido por líquenes.

Bloque 1 Faceta 3. Oquedad con círculo piqueteado.
Bloque 1 Faceta 3. Sector derecho. Ovalos con puntos interiores.
Un poco más a la derecha hay un círculo con líneas que se desprenden de él en forma radial (sol?) y un poco más arriba y a la derecha hay un rastro de pisada de ñandú cuyo eje mayor apunta al NO. Hacia abajo de estas dos figuras la patina se ha degradado sin embargo se perciben líneas ondulantes que aparentemente son producciones más antiguas.
Hacia la derecha y arriba aparece otro circulo con líneas que se desprenden de él en forma radial (sol?) y debajo líneas onduladas que culminan bifurcándose en dos semicírculos. Entre estas líneas aparece un motivo pequeño que tiene una apariencia de zoomorfo representado con sólo dos patas, cabeza casi imperceptible y cola enroscada.
Hacia la derecha de ese conjunto encontramos una depresión en la superficie rocosa que describiremos como una franja transversal de 14 cm de ancho que no presenta prácticamente motivos y que se separa visualmente el sector derecho del izquierdo de la faceta.
A la derecha de la franja,  aparecen varias líneas onduladas de piqueteo poco profundo y con incrustaciones de patina. Sobre ellas se han superpuesto dibujos que tienen surcos de diferente textura. En la parte superior de este conjunto hay un óvalo de 8 cm por 5 cm (medidas externas) con dos pequeños círculos punteados en su  interior. Por debajo vemos el rastro de la pisada de ñandú con su eje medio orientado al O y una línea curva en su vértice. Más abajo una cruz cuyo brazo vertical es alargado en el extremo superior termina en una voluta. A su costado aparece otro óvalo de 11 por 7 cm (medidas externas), con tres pequeños círculos punteados en su  interior de1,5 cm de diámetro cada uno y, a continuación, una cruz de brazos semejantes.
En la parte central del conjunto, arriba, una línea serpentiforme, ubicada horizontalmente se vuelve sobre sí misma y culmina a la misma altura de su inicio. A la derecha de este diseño hay dos óvalos mas, uno de 13 por 8 cm  (medidas externas) con cinco pequeños círculos punteados interiores dispuestos en línea, de entre 1 y 0,5 cm de diámetro y el otro de 11 x 6 cm (medidas externas),  con tres círculos punteados en su interior de 1 cm de diámetro, también dispuestos en fila. Hacia la derecha encontramos una línea ondulada que culmina bifurcada y otra de corto trayecto en forma de S. Una más se encuentra debajo de los motivos anteriores también de corto trayecto. Al costado derecho del conjunto se ven dos rastros de pisada de ñandú, contiguos, uno más arriba que el otro. El de la derecha tiene su eje orientado al O y el de la izquierda orientado al N. En la parte superior del conjunto y en el extremo derecho se observa una figura cerrada, redondeada con una angostura en su parte media. 
Los óvalos, que en total suman cuatro (uno con dos puntos interiores, dos con tres puntos y el otro con cinco puntos) tienen diferentes épocas de producción y están agrupados en el sector izquierdo de la faceta.
Faceta 4.
Es vertical y está orientada al Oeste. Su superficie está cubierta por varios tipos de líquenes que impiden ver si hay grabados debajo.

Faceta 5.
Está enfrentando al Norte. En ella se observan algunas líneas de corto trayecto. La superficie de esta cara también está poblada de líquenes pero mucho menos que la que enfrenta al Oeste.

Faceta 6.
Carece de inscripciones y también presenta líquenes.
El bloque presenta numerosas cascaduras. En la parte superior y a la derecha de la faceta 3 hay alto riesgo de que siga su proceso de levantamiento de las capas exteriores. Los motivos allí se han perdido en un área de 60 x 70 cm aproximadamente.
Siguiendo la curvatura del bloque en la parte superior derecha la superficie se encuentra descascarada y los surcos quedan cortados por lo que no se puede conocer los dibujos que allí hubieron.
También hay un trozo del bloque que se ha desprendido de la faceta 5 (enfrentada al Norte). En la cascadura presenta incrustaciones de patina lo que indica que la rotura no es reciente pero no podemos asegurar que el desprendimiento sea anterior a la producción rupestre.

BLOQUE 2.
Se trata de un bloque que tiene una base de 4 m por 2 m aproximadamente y una altura de 1,80 m. Tiene un eje mayor horizontal de 2,20 m de largo con una orientación S - N. Posee una cara que enfrenta al Oeste y otra que enfrenta al Este. En la parte superior presenta un “lomo” que tiene aproximadamente 2,20 m de largo. Hacia el Sur y Norte se encuentran las caras más pequeñas y que no poseen grabados.
Todos los motivos se agrupan en la cara que enfrenta al Oeste. En la otra cara no se distinguen grabados.
Se pueden señalar dos tridígitos, varios círculos unidos formando una figura abstracta de 21 por 12 cm aproximadamente, otra figura semi oval de 20 por 14 cm, una figura muy esquemática de 15 cm de largo que presenta un eje dos brazos y un pequeño círculo de relleno completo en la parte superior del eje vertical. Otro motivo de tamaño semejante al anterior, presenta un eje y dos brazos curvos hacia arriba. Otro grabado muestra un círculo unido a una línea curva que termina en voluta de 20 cm de largo por 8 cm de ancho.
Los tamaños de estos grabados son mucho más pequeños que los del bloque 1 y de una factura más sencilla y menos elaborada, Tanto la cantidad como la calidad es muy inferior que los que se encuentran en los otros dos sectores del sitio. No encontramos formas figurativas, sólo es reconocible el rastro de ñandú y formas simples, onduladas. También una línea recta con dos apéndices laterales curvos.
 A diferencia del bloque 1, éste se encuentra totalmente expuesto a la intemperie sin ninguna clase de resguardo. Aquí, las diferencias térmicas entre el día y la noche producen contracciones y dilataciones que rompen los estratos de la roca al igual que las bajas temperaturas en invierno congelan el agua que se cuela en los intersticios  y, al dilatarse abre las grietas produciendo mas roturas. Así, pues, este soporte presenta gran parte de la superficie descascarada, su pátina muy desbastada, a lo que se suma gran población de líquenes. Es lógico pensar que al perderse parte de las capas externas de la superficie  han desaparecido también algunos grabados.

BLOQUE 3.
El soporte ubicado al Este del sitio como a 420 m del Boque 2. Es una roca que posee una cara plana como una “mesa” que presenta una inclinación leve hacia el noroeste. Las medidas de la superficie plana son: eje principal E-O de 4,50 m y el eje N-S es de 3,50 m. En el costado más alto mide 1,20 m aproximadamente mientras que en su arte más baja mide 0,40 m. La superficie plana tiene una grieta que la cruza dividiendo la superficie en dos partes: una hacia el Norte y la otra hacia el Sur. Los grabados se concentran en la parte Norte.
El grupo de diseños es menor en comparación con los conjuntos del Bloque 1. La cubierta oscura no tiene el mismo brillo y los surcos están realizados con un piqueteo poco profundo y su acabado no es tan fino comparándolos con el bloque 1. Aquí encontramos varios motivos de líneas onduladas, algunas rematadas con pequeños círculos. Se destaca a la izquierda del conjunto un motivo que muestra un eje mayor vertical que termina en la parte superior con una engrosamiento alargado y girado hacia la izquierda.  A cada lado de la línea vertical se desprenden líneas ondulantes dispuestas en una simetría axial. El motivo se asemeja a un ave con sus alas desplegadas.
A la derecha de este diseño se ubica otro de mayor tamaño que presenta un cuerpo redondeado más amplio abajo y más estrecho en la parte superior que remata con dos pequeñas volutas encontradas.
Del centro del primer cuerpo se desprenden dos líneas curvas con forma de “f” oblicuas que culminan con volutas abiertas hacia los laterales. Esos dos motivos son los más elaborados y de mayor tamaño del conjunto.
Observando las formas de los dibujos encontramos algunas superposiciones de surcos que interpretamos como replanteos del dibujo.


CONCLUSIONES

El presente trabajo está desarrollado con una metodología basada en la observación que la autora realiza desde el campo de las artes visuales.
Al registro en campaña se sumó el estudio del material fotográfico y el dibujo lineal de los diseños a partir de las imágenes digitales que, frecuentemente se compusieron en mosaico para una visualización integral del soporte y los grabados. También se procesaron las imágenes con programas informanticos que permitieron mayor contraste al momento de dibujar los diseños rupestres. A partir de allí se redibujaron los diseños incorporando los surcos  según haya sido nuestra percepción de la forma del dada por el piqueteo,
Analizamos los diseños morfológicamente parte por parte sin perder de vista el conjunto, los agrupamientos, los espacios coalescentes entre motivos, las áreas del soporte sin uso o en “silencio”.
El análisis de las formas, la observación de los soportes y su emplazamiento lleva a encontrar características particulares del sitio arqueológico de Bajo Canota que en algún caso son excepciones dentro de las manifestaciones rupestres de Cuyo.

La arqueología, muchas veces considero al arte rupestre como  “marcas” territoriales, como una cultura material estrechamente vinculada al espacio.

                “El espacio dónde el arte rupestre se fija, sin embargo no se reduce solamente al medio físico ambiental sino que integra elementos y rasgos tanto naturales como culturales. El concepto de paisaje captura esta dualidad, puesto que se concibe como una construcción cultural formada por el medio físico ambiental, los rasgos naturales y los elementos culturales e ideacionales.” (Valenzuela, Briones y Santoro. Arte rupestre en el paisaje. 2006)
               
Dentro de este marco podríamos evaluar también si sitio arqueológico de Bajo de Canota forma parte de un sistema de “marcas” que lo vincule con los grabados del Valle de Uspallata ya que ambas regiones se encuentran unidas por una senda utilizada desde tiempos prehispánicos hasta épocas coloniales1. Hasta ahora no conocemos otros indicios que permitan asociar o no arqueológicamente a estas dos áreas.
De todos modos, los petroglifos del Bajo de Canota muestran una diferencia en lo formal en comparación con las producciones rupestres de Uspallata, sobre todo porque los primeros son mayoritariamente abstractos o producciones de marcada síntesis y los del valle tienen una tendencia a los diseños figurativos. Además los motivos de Canota tienen una fineza en la realización de los surcos, aunque esto puede deberse a las características de los soportes: los de Canota  poseen una bruñida patina muy oscura que permite tanto un buen contraste del surco como el piqueteo homogéneo, mientras que los de Uspallata (Sitios de Tundunqueral y Santa Elena) los soportes son mas rústicos en sus superficies.

De los tres bloques del Bajo de Canota el mejor conservado y que agrupa la mayor cantidad de motivos es el Bloque 1. En él encontramos múltiples diseños en su mayoría abstractos, de muy buena factura con repetidas superposiciones de surcos y producciones de diferentes épocas visibles por la diferente textura del piqueteo, la incrustación de nueva pátina y desgaste del surco.

En la faceta 3 de éste bloque encontramos una diferencia en cuanto al tipo de diseño entre los grabados del sector izquierdo y los del sector derecho. En el sector izquierdo  las figuras constituyen un conjunto de partes integradas como si fuese un todo interrelacionado. En cambio en el sector de la derecha los motivos están más dispersos en el plano, sin líneas que los vinculen. Entre ellos es donde hallamos agrupados los cuatro óvalos con puntos en su interior y que presentan claros indicios de diferentes momentos de producción. Este grupo de óvalos con puntos interiores y nos hace reflexionar sobre posibles conjuntos numéricos, tal vez grupos de personas o de familias o segmentos temporales. Es notable la continuidad a través del tiempo de ésta secuencia gráfica2.

En cambio, en el sector izquierdo, entre otras formas encontramos un rectángulo con apéndices en la parte superior y líneas onduladas en su interior que se asemejan a un pabellón auricular (oreja) lo que nos lleva a observar al motivo como una cabeza que, por su particularidad describimos en un acápite especial “Cabeza con pabellón auricular”.

En este mismo bloque (facetas 2 y 3) encontramos varias oquedades de poca profundidad adyacentes a los motivos, dos de los cuales están contorneados por un surco formando parte de la composición cosa bastante poco usual en el arte rupestre de Cuyo. Si bien es común encontrar estas oquedades no es frecuente verlas formando parte del conglomerado gráfico.
El Bloque 2 presenta pocos motivos y mucho deterioro de su capa superficial, mientras que los grabados del bloque 3 no son muy numerosos  y se muestran bastante bien conservados. Allí encontramos dos motivos de diseño medianamente complejos que pueden tratarse de síntesis devenida en abstracción. Uno tiene el aspecto de un ave con sus alas extendidas y el otro, mas elaborado, se aleja de un realismo visual.

En general, en el sitio hay una tendencia a la línea curva que forma figuras abiertas o cerradas. Se reitera la voluta o las líneas que culminan en curva. Los espacios coalescentes entre surcos están bastante bien definidos lo que hace que las figuras sean nítidas sobre todo en los surcos de posterior producción. Consideramos que algunas formas pueden haber sido creadas a partir de la realidad pero por cuestiones de funcionalidad y de contenidos se suprimieron detalles y se agregaron otros elementos por los cuales hoy las vemos como abstracciones. La representación artística tiene diferentes motivaciones y roles en las distintas comunidades y épocas y son estas las que rigen las diversas expresiones dando matices propios a las producciones. El arte rupestre en general y los del Bajo de Canota en particular, al ser creado con surcos piqueteados sobre rocas, con técnicas nada fáciles, en espacios abiertos, o semi abiertos tiene de por sí un carácter muy definido. Si a esto le sumamos el simbolismo en el modo de plasmar ideas  nos encontramos con una expresión de apariencia minimalista pero sumamente compleja como lenguaje visual.

1- Los sitios con arte rupestre frecuentemente se ubican en sendas que fueron transitadas por los pueblos nómades o nómades estacionarios prehispánicos.  A ésta práctica se la denominó “Simbolismo del camino”, (Schobinger, 1982).  Carlos Aschero, por su parte, alude al arte rupestre patagónico como un “indicador territorial”, (1997), y describe como los recursos y la geografía marcan los ritmos en la vida de los pueblos de Antofagasta de la Sierra (Catamarca)  entre los 5500 y los 2500 años AP y como éstos, a su vez se reflejan en su arte. (Carlos Aschero, 2006. Alvaro Martel 2006).
2- Hart, Laura. “Secuencias gráficas. Un recurso común en el arte rupestre y el arte contemporáneo”

Bibliografía:
VALENZUELA, Daniela. BRIONES, Luis. CALOGERO, Santoro. Arte Rupestre y Paisaje. 2006
ASCHERO. Carlos. De Cazadores y Pastores. 2006
GOMBRICH, Ernst. Historia del Arte. 2008
SCHOBINGER, Juan. Arte rupestre de la Argentina. 1985
ARNHEIM, Rudolf. Arte y Percepción Visual. 1985
HART, Laura. . “Secuencias gráficas. Un recurso común en el arte rupestre y el arte contemporáneo” 2009
HART, Laura. Registro Proyecto Rastros. 1992/2014

Agradecimientos:
Reserva Natural de Villavicencio.
Lic. Silvina Guiudici
Dr .Horacio Chiavazza
Territorium ong

Laura Hart
Artista visual
Documentalista
www.laurahart.com.ar
laurahartproduccionartistica.blogspot.com
laurahartarterupestre.blogspot.com

Mendoza  Mayo 2014 



Continúa en el mismo blog. CABEZA CON PABELLÓN AURICULAR. 

Mendoza, 23 de Mayo 2014