Por la misma huella. Del volumen ARTE DE LA PREHISTORIA, DISEÑOS RUPESTRES DE CUYO.

Arte de la Prehistoria, diseños rupestres de Cuyo.

Edición  Abril 2015

Editorial ZETA

Mendoza

hart_visual@yahoo.com.ar

Por la misma huella

Laura Hart

Es asombrosa la experiencia de verse por primera vez frente al arte rupestre, contemplando los grabados y las pinturas en toda su magnitud, emplazados en  la naturaleza silvestre sin referencia alguna que pueda explicar su razón de ser.  Es encontrarse con unos de los misterios más inquietantes que el tiempo y los sucesos de la historia han mantenido en guarda.

El arte rupestre perdura pero no su significado, no podemos leer lo que aquellos creadores concibieron como el mensaje. Las transformaciones que se sucedieron en el tiempo fueron tapando los vestigios de ese lenguaje visual que hoy tratamos de dilucidar. Sobre todo cuando hubo una intención enfocada a reprimir las ideas y sustituirlas por otras que reafirmaran el basamento de la conquista y la colonización hispánica. A pesar de ello, en ciertas regiones de América, han supervivido pueblos originarios y descendientes que conservan las piezas fundamentales de su pensamiento y cosmovisión, permitiendo que llegue, ese conocimiento, hasta nosotros.

Desde  los escritos de los cronistas españoles en tiempos de la conquista hasta las publicaciones de nuestros días, encontramos profusa información que ayuda a la comprensión de la idiosincrasia de los pueblos prehispánicos y por ende, nos aproxima a ciertas interpretaciones del arte rupestre.

La ciencia, repartida en diversas especialidades y conformando equipos interdisciplinarios, investigan través de métodos científico tecnológicos que permiten hallar respuestas increíbles y conclusiones precisas.

Para el arte, la indagación es mas subjetiva.

Horacio Zabala dice. “No hay una sola teoría estética, sino varias, especializadas cada una de ellas en diferentes disciplinas.” Y agrega: “...tanto la historia del arte como de la estética están abiertas al revisionismo histórico, que es indispensable.   La re-lectura y la re-visión de la historia del arte son maneras de explorar las formas a través del tiempo. Son maneras de dar una forma legible y visible al tiempo.” ¹

Todo el conocimiento y el desconocimiento que tenemos a cerca del arte rupestre indujeron a nuevas miradas desde distintos puntos de vista. Se plantean controversias y discusiones que operan como disparadores para nuevas producciones en distintas disciplinas.

Se re significa y revalora para una nueva construcción conceptual contemporánea. Esa nueva contextura no solo alude a aquellos tiempos de cazadores recolectores sino que también contempla las implicancias que, el arte rupestre tiene para nuestras sociedades en la actualidad.

Frente a esas divergencias muchos artistas se acercaron a la ciencia y de igual modo los científicos al arte, evidenciando que el arte rupestre es materia de estudio para ser visto desde varios observatorios. Las diferencias metodológicas y conceptuales son las que, en definitiva, enriquecen el espectro del conocimiento en torno a las manifestaciones artísticas de los pueblos originarios prehispánicos.

El arte rupestre es un legado que ha cobrado alto valor patrimonial y se ha instaurado en nuestra memoria colectiva como un hito, como el primer capítulo de la historia del arte y el comienzo de todos los textos.

Y si hablamos de diferencias también las hay entre los mismos hombres de ciencia. Están divididas las opiniones en relación a la teoría chamánica. Esta teoría sostiene que el arte parietal es lenguaje proveniente de rituales chamánicos y su simbología hace alusión al chaman, sus saberes y a la cosmovisión de su pueblo. Son  sobre todo científicos de países andinos en los que aun superviven las tradiciones culturales ancestrales y conservan relictos de las practicas chamánicas arcaicas.

Según publicaciones del Profesor Juan Schobinger, hay en la Región de Cuyo indicios de ritualizaciones chamánicas como el hallazgo de oquedades en la roca (morteritos) adyacentes a los motivos rupestres utilizados posiblemente para molienda de plantas psicoactivas y la aparición de pipas para su inhalación, Otras señales son las representaciones plásticas de máscaras, de personajes con atributos cefálicos y báculo, de los animales auxiliares: la serpiente, el felino y el ave,- típica trilogía sagrada en la cosmovisión andina y  acompañantes tradicionales de los chamanes-. Los emplazamientos del arte se ubican estratégicamente desde lo geográfico, como el paso de un valle a otro, la entrada de una quebrada, la juntura de dos arroyos. También las cuevas o aleros² son ambientes propicios para los “vuelos” rituales chamánicos pues son “puertas” o “pasajes” a otros mundos³.

En algunos casos se denominó al arte rupestre “simbología del camino”⁴, no sólo por el emplazamiento  sino por constituir una señalización territorial para los grupos humanos trashumantes, cuya mirada totalizadora abarcaba los espacios, las movilizaciones, la disponibilidad de los recursos. Como una demarcación del espacio con un lenguaje visual propio que activa la memoria colectiva.⁵

La Región comprende dos zonas diferenciadas arqueológicamente: una norte denominada Subarea Centro Oeste, que abarca la provincia de San Juan conjuntamente con el norte de la Provincia de Mendoza y otra sur denominada Subarea Nordpatagonica Neuquina Mendocina, que comprende los  Departamentos de San Rafael, General Alvear y Malargüe, de la Provincia de Mendoza, es decir desde el Río Atuel hasta el límite con la Provincia del Neuquén.

Se ubica al Oeste y Centro de Argentina. Esta comprendida por la provincia de Mendoza  que tiene una superficie de 148.827 km2; y San Juan con una superficie de 89.651 km2.

Al oeste de la región, como una columna vertebral se eleva la cordillera de los Andes formando también, el límite con Chile. Entre sus montañas se encuentra la cumbre más alta de América, Cerro Aconcagua de 6959 m. Paralelamente a esta imponente cordillera, se encuentra la Precordillera de San Juan y Mendoza. Es un movimiento orográfico más antiguo que la anterior, de menor altura y con un ambiente rico de flora y fauna que contrasta con lo agreste de la cordillera andina.

Entre ambas, se suceden los valles longitudinales –de norte a sur-,  Del Cura, Iglesias, Calingasta y Uspallata. Son valles sedimentarios intermontanos que reciben los deshielos de ambos cordones montañosos posibilitando un ecosistema propicio para la vida vegetal y animal.

Ese ecosistema fértil fue hábitat para grupos humanos que desde la prehistoria permanecieron o transitaron entre el norte y el sur y transversalmente, entre el este y el oeste.

Hacia el oriente de los cordones montañosos se extiende el llano, inhóspito y desértico a excepción de los ríos que bajan de las montañas, en cuyas márgenes se desarrollan los oasis naturales donde también hubo asentamientos poblacionales en épocas prehispánicas.

Cuyo tiene su acervo cultural de arte rupestre. Son más de ochenta sitios con manifestaciones rupestres y son dos las técnicas esenciales de producción: los grabados y las pinturas.

Los grabados se encuentran a cielo abierto mientras que las pinturas fueron hechas en lugares más resguardados como  en aleros y cuevas.  En ambos casos  se advierte la necesidad de dar perdurabilidad a las marcas, garantizando una extendida existencia hacia los tiempos y las comunidades del futuro.

Suele verse en un mismo sitio producciones de diferentes épocas. En algunos casos se fueron agregando motivos sobre los más antiguos y así se superpusieron  producciones de tiempos históricos y hasta intervenciones contemporáneas. Y no por falta de soportes rocosos donde imprimir. Parecería que esos los sitios son tradicionalmente adoptados para el culto.

En la actualidad los mitos populares conllevan un peregrinaje místico que aporta un  sinfín de elementos simbólicos que van acumulándose. Las inscripciones  siguen siendo parte de las prácticas místicas, a las que se suman los oratorios, las ofrendas y el embanderado. Se da una superposición cultos⁶ que impactan los sitios patrimoniales en detrimento de la conservación de los motivos prehistoricos⁷.

El chamanismo y las plantas sagradas –medicinales y psicoactivas- fueron un común denominador en todos los pueblos prehispánicos de América^8. Desde los selk’nam de Tierra del Fuego hasta los taironas y koguis de Santa Marta en Colombia, tuvieron una prolongada tradición de chamanes. En algunos lugares aun se conservan sus prácticas y su jerarquía de poder dentro de sus comunidades, conservando los animales tutelares, los emblemas y atributos.  El ave, como el cóndor andino - o el águila en América del Norte- y la serpiente siguen siendo elegidos para participar como espíritus de protectores en la ritualización en muchos rincones del área andina. El chaman en sus estados de conciencia modificada o estados de trance “captura” el espíritu de del felino, del ave o serpiente pudiendo incrementar su potencial de saberes, percibir hondamente, conversar con los espíritus, predecir y curar a los miembros de su comunidad.⁹

Los ensamblajes hombre-animal son frecuentes en el arte rupestre. Están representados en una metamorfosis  de seres antropomorfos alados o con las manchas de la piel del felino, o con sus garras. Llevan su bastón o serpientes en la mano. Sus cabezas ostentan un tocado o líneas como energías que se emiten o reciben. Muchos de los símbolos que hallamos en las expresiones plásticas originarias de la prehispanidad se asemejan a los símbolos narrados en la actualidad, por chamanes en sus “vuelos” extáticos tanto en la selva como en las regiones andinas. Esos símbolos fueron descriptos por antropólogos que presenciaron estas experiencias en convivencias con tribus de perfiles chamánicos. Según ellos los fosfenos son figuras geométricas simples que aparecen en las visiones chamánicas, sobre todo en la primera fase del trance¹⁰. En las posteriores faces se puede visualizar al felino, la serpiente, el ave y al individuo transformado en animal¹¹. Los estados de conciencia alterados podrían estar estrechamente asociados al proceso creador y a los diseños, ¹² puesto que en ellos aparecen constantemente los atributos propios del chaman.¹³ Las plantas psicoactivas son denominadas hasta hoy las “plantas maestras”, las “abuelitas” y son consideradas sagradas. Los chamanes o curanderos  son los encargados de preparar y suministrar los brebajes sanadores a su comunidad. Son tradiciones que han supervivido por miles de años en algunos rincones de América.

El sorprendente grabado de Palque Pachaco¹⁴ –que actualmente se encuentra en el Museo Mariano Gambier en la ciudad de San Juan-, muestra un increíble conjunto que refleja la mitología prehispánica  típica de las regiones andinas de Sudamérica. En la parte inferior se aprecia un enmascarado con apéndices que salen de su cabeza hacia arriba, como sosteniendo la parte superior que representa a un ser alado con cabeza ornitomorfa, acompañado por tres individuos con atributos cefálicos. Aparecen, también  el felino, la serpiente y el ave.

Otro diseño curioso que muestra particularidades chamánicas el de un petroglifo en Colangüil en el que vemos un personaje con atributos en su cabeza y a su lado un jinete -¿a caballo?-, a su izquierda otro personaje, y la parte inferior una figura semejante a un sapo y un lagarto separados por un circulo piqueteado en su interior. El conjunto está acompañado por camélidos y líneas curvas. ¿Podríamos considerar que se trata del encuentro de un chaman con un español? Es difícil saberlo con certeza.

En Rio Castaño en el antiguo derrumbe de una barranca, queda encerrado un espacio cercado por bloques que forman un pequeño recinto a cielo abierto. En su interior, al centro, se encuentra la roca con los grabados. Se trata de un individuo con líneas que surgen de su cabeza, de mayor tamaño que los otros diseños y con un elemento circular en su cuello. Va  acompañado de otro personaje de menor tamaño que lleva su elemento cefálico. También se ven otros individuos y camélidos, En un recinto contiguo encontramos a otra figura cuyo cuerpo esta moteado, posee sus atributos cefálicos, lleva un elemento en la mano derecha y la izquierda sostiene una cuerda asida a un camélido. En la parte inferior de este conjunto aparece un individuo pequeño con apéndices en su cabeza terminados en puntos. El va a toda carrera como alejándose. Son dos recintos y dos personajes de jerarquía. Es indudable que los espacios de emplazamiento han sido bien asignados y repartidos entre estos dos personajes y sus séquitos. Los dos recintos semiabiertos comparten el ingreso, allí hallamos dos importantes grupos de diseños, uno en un muro vertical y en otro en horizontal. En ambos paneles aparece la simbología característica del área andina incluyendo la cruz circunscripta, el felino y la serpiente.

Ya hemos visto que en el norte de la Región de Cuyo son frecuentes los atributos cefálicos. Estos pueden ser indicativos de jerarquía y poder. Las cabezas dobles o sobredimensionadas, con apéndices que surgen hacia arriba o los costados como recibiendo o emitiendo energía o un penacho semicircular aureolando la cabeza podrían ser  distintivos del chaman¹⁵ que, frecuentemente se lo ve acompañado de felinos, serpientes, aves y tropillas de camélidos. La simbología como los círculos concéntricos o con un punto interior nos hace pensar en los astros, a estos  los hallamos en toda la región, también  las líneas en zigzag verticales que podrían representar las fuerzas y fenómenos naturales como los rayos,  energías y luminosidades ¹⁶.

Las Pinturas.

Son características del sur de la región sobre todo en el departamento de San Rafael,  aunque encontramos algunas en la ladera oriental de la cordillera de Ansilta en el Valle de Calingasta. Mientras que los grabados son típicos del Norte, aunque también se hallan grabados en aéreas sureñas.

Según el Dr. Humberto Lagiglia las pinturas estaban preparadas con pigmentos naturales de molienda fina de materiales inorgánicos como tierras o rocas de colores. Como aglutinante se usaron grasas y resinas. Se aplicaban con pinceles de pelo humano o de animal ¹⁷. Los matices frecuentes son el negro, rojo, gris, blanco y ocre con variantes según el material aplicado. Pueden haber habido otros matices que mutaron cromáticamente al oxidarse las materias primas sobre todo si estas fueron orgánicas.

Los diseños pintados difieren sustancialmente de los grabados. Las pinturas en esta región son, en su mayoría de apariencia abstracta o simbólica, algunas son lineales o composiciones simples con elementos geométricos, otras son complejas estructuras de figura y fondo donde el cromatismo juega un papel fundamental.

Las pinturas del alero del Puesto del Durazno son de las pocas  que muestra un grupo de  individuos protagonizando una escena dinámica. Allí  se alternan los personajes, los  simbolismos y las guardas.  En un  panel vertical  observamos ocho individuos, uno de ellos exhibe su virilidad y todos tienen una actitud de desplazamiento hacia a un diseño laberintico policromado y a otro de líneas quebradas paralelas horizontales ambas ubicadas a la derecha del panel. Los personajes parecen desplazarse entre líneas en zigzag verticales y blancas, que podrían ser  los rayos luminosos, tal vez una tormenta ¹⁸.

Contiguo a este panel vertical y pintado en el techo del alero encontramos motivos  en rojos negros y blancos, sucesión de puntos y huellas de felino y de camélido.

Elegir como soporte el techo del alero no es una cuestión casual. La ubicación y la distribución  forman parte de la construcción del andamiaje motivo-soporte-espacio que, en su conjunto constituyen el alma del sitio, su esencia. Aunque en el caso del alero del Puesto El Durazno es difícil vincular la significación de los dibujos en relación a sus ubicaciones, como lo es también asociar las figuras protagónicas con la simbología y la guarda policroma semejante a las nordpatagónicas que se encuentra próxima a los motivos anteriores.

En las Grutas de Morrillos, -en ladera oriental de la Cordillera de Ansilta- encontramos tres imágenes astro-antropomorfas pintadas también en el techo de una de las cuevas; la trilogía del sol, la luna y Venus en las proximidades del solsticio de invierno. Desde la gruta hacia el horizonte, en esa época del año pueden verse, en la madrugada, los tres astros aproximados  y casi en la misma posición que en la pintura ¹⁹

En ese mismo sitio otro diseño de forma cuadrangular encierra a unas volutas se repiten como reflejadas en un espejo,  la de la parte superior es negra y la de abajo está pintada en negativo usando el color natural del soporte. El fondo rojo oscuro deja ver el matiz más claro de la roca formando guardas dentadas, planos y líneas. En ellas sorprende el ensamble sólido de las formas apoyadas en la simetría y el juego de figura y fondo. Lo sorprendente también es la datación que se obtuvo con el radiocarbono para la Cultura de Ansilta productora de estas pinturas cuya permanencia allí se dio entre 1768 a C. al 500 d C. ²⁰

Son curiosas  las analogías de esta cultura con otras también pre cerámicas de la costa peruana, del norte de Chile y de la Gruta del Indio en san Rafael. Todas ellas comparten tradiciones de la funebridad como la posición del cuerpo, la presencia de semillas en el ajuar funerario y en la cobertura del rostro con una cofia de cestería, así como también las pinturas murales ²¹.

A su vez, en el Rincón del Atuel, grupos denominados Atuel II que perduraron entre los 300 a C. y el 100 de la Era Cristiana ²² pintaron  planos monocromáticos de contornos escalonados realizados con rojos intensos y con algunas líneas ocres en el Alero de las Pinturas Rojas. Están bastante degradadas por su exposición  a las inclemencias climáticas y por ser muy antiguas, sin embargo de perciben bien las formas aunque los colores han perdido fuerza cromática. Lo mismo sucede con las del Salto del Morado  también del Rincón del Atuel entre cuya simbología encontramos la representación una planta de maíz. Ambas parecen ser las de las más antiguas del sur de la Región y coincidentemente, de edad parecida a las de la Cultura de Ansilta en las Grutas de los  Morrillos, aunque entre ambas hay más de 350 km de distancia en línea recta.

Las policromías de Rincón Amarillo en Malargüe se asemejan a los diseños de la Cordillera del Viento en Neuquén ²³. Una de las pinturas mejor conservada es una simetría axial formada por varias guardas dispuestas en franjas verticales y sus líneas son quebradas o escalonadas pintadas en rojo mientras que los espacios interlineales son de color ocre-amarillo. En otro conjunto un rectángulo encierra una secuencia de cinco figuras dibujadas en rojo, como lo son también varias conglomerados de formas  geométricas adosadas e imbricadas donde prevalece el ángulo recto. Son más de diez conjuntos pictóricos ubicados en el alero formado por un derrumbe de la barranca. El escurrido pluvial y los rocíos, lo mismo que los rayos  solares van poco a poco desbastando los colores y desdibujando los diseños, sin que hayan, en la actualidad  muchas alternativas para su conservación.

Los grabados.

La pátina del desierto es un fenómeno natural por el cual la superficie de la roca queda cubierta por la meteorización de bióxido de manganeso ²⁴ formando  una capa homogénea y oscura. Los grabados están resueltos por surcos o planos texturados formados por pequeños puntos realizados a golpes o raspados que desbastan la pátina de desierto y dejan aparecer los colores más claros de las capas inferiores de la roca. El desbaste  puede haber sido hecho con herramientas líticas como un martillo y un cincel de punta fina, puesto que hasta donde hoy se sabe aún no se usaban artefactos de metal. Golpe tras golpe se va formando el dibujo con surcos a veces superficiales otros más profundos. Es un trabajo arduo para el artesano: en el proceso interviene mayormente su cuerpo, sus sentidos y su intuición. A medida que los golpes van formando el grabado, también se dejan escuchar, como un tambor monótono y persistente trasmitiendo al espacio lo acústico, agregando la sonoridad a la labor del creador.²⁵

El grabado en el arte rupestre se traduce como dibujo. Las figuras están conformadas por surcos que forman líneas y ocasionalmente se ha texturado las partes interiores de la figura.  A veces se aprovecha la topografía de la roca para incluir ciertos relieves en la composición ²⁶.

Los surcos difieren según la hechura y las características del soporte. En el arte rupestre de Cuyo podemos encontrar desde producciones rústicas hasta diseños de magnifica terminación realizados con un piqueteo increíblemente fino como son los de Colangüil y Palque Pachaco.

El concepto de “abstracción” como movimiento artístico surgió en el siglo XIX, es producto de la intelectualidad contemporánea. En el arte rupestre en cambio las motivaciones provienen de asuntos comunitarios y de su cosmovisión, no hay enfoque hacia el desarrollo de una estética o de un concepto particularmente artístico. No hay abstracciones concebidas como tales, aunque en nuestro entendimiento, hoy, podamos percibir  ciertos aspectos formales como abstracciones. Tampoco podemos considerar que las imágenes provengan de la ficción pues lo mágico y animista en pensamiento propio de los productores del arte rupestre era, para ellos, la más pura realidad. A su vez, es necesario considerar que puede haber una diferencia entre lo real y lo aparente: un motivo puede representar una idea ajena al diseño, por ejemplo lo que vemos como una figura humana quizás represente a un espíritu o quizás un rostro a una máscara. Por ello no es certero interpretar el significado que surge a primera vista.

No había, por aquel entonces, una intención enfocada a la “belleza” o “perfectibilidad”, sólo con lo necesario ya cumplían la función. Para aquellos pueblos las imágenes eran “objetos de poderoso empleo” ²⁷, pues al ser creados cobraban la fuerza activa del poder en sí mismos. Una simbología escrita para dominar pero que ha dejando ocultos los secretos del dominio.

Algunos diseños pueden ser la síntesis de figuraciones, que en el proceso pierden detalles y pasan a ser esquemas perdiendo su forma primigenia. Al ser reproducidos en otro espacio y por otros sufre sucesivas transformaciones dándose, así, muchas variantes de un mismo motivo. Aunque ciertos símbolos se los encuentra idénticos  tanto en pinturas como en grabados abarcando extensos territorios con  el mismo lenguaje visual.

En la Región de Cuyo, las figuras humanas son más frecuentes en los grabados. En ellas está bien marcada la jerarquía social. El personaje más importante es de mayor tamaño y ocupa un lugar estratégico tanto en el conjunto de motivos como en el soporte y el sitio. A veces lleva su báculo y posee los atributos cefálicos e indumento que lo personifica. La virilidad queda explicita con frecuencia, no así los atributos de la mujer, -conocemos sólo un caso donde varias figuras femeninas exhiben sus torsos desnudos ²⁸ -. Lo secundan personajes menores, zoomorfos y símbolos.  Son frecuentes también en los grabados, las actitudes dinámicas de carrera, de paso, tropillas en marcha, pastores tirando de  sus cometidos, El desplazamiento ha sido indudablemente una de las características por excelencia de los pueblos originarios y esto se traduce su arte.

Un bloque de extraordinaria belleza es “la piedra madre” denominada así por los lugareños oriundos de Colangüil. Se trata de una roca de 2,30 m de largo por 0,70 m de alto aproximadamente, cubierta por una “pátina del desierto” oscura y bruñida. Es una de las piezas más hermosas del arte rupestre cuyano tanto por los diseños como por la hechura. Los surcos son de un acabado increíble y la distribución de los dibujos en el bloque es armoniosa, los interespacios bien planificados y el conjunto en si es una pieza maravillosa del arte prehistórico. Los grabados finamente tallados se agrupan en complejos diseños geométricos, alternados con líneas onduladas, volutas o espirales en líneas y ángulos rectos. Podemos observar una serpiente de cabeza triangular, una figura de mayor tamaño resuelta geométricamente que porta en una mano un bastón terminado en volutas y en la otra un objeto unido a una línea serpentiforme. Además se observa una cruz de calvario y una marca de ganado que sabemos son producciones de épocas poshispánicas. Estas marcas de ganado son una producción generalizada en Cuyo y datan de las últimas décadas del siglo XIX y de las primeras del siglo XX, época en que se traficaba ganado clandestinamente a Chile. La forma alternativa de registro de las marcas era a través de los grabados en las rocas en sitios de transito de la hacienda y que iban acompañados de fechas, nombres propios y la cruz de calvario ²⁹.

Los grabados de Bajo de Canota fueron publicados por Francisco P. Moreno en 1891, en un mismo soporte rocoso con gran concentración de motivos encontramos cuatro óvalos contiguos y muy semejantes entre sí. Ellos contienen en sus interiores diferente cantidad de puntos: uno con dos puntos, dos con tres puntos y el otro con cinco puntos.  Estas unidades (puntos) agrupados (óvalos) nos hacen pensar en lo que hoy conocemos como conjuntos matemáticos. Las variaciones de  coloración en los surcos evidencian diferentes épocas de producción, lo que indica que el recurso de agrupamiento fue utilizado en distintos tiempos. ³⁰ En ese mismo sitio y en ese mismo bloque, entre formas laberínticas, hallamos una cabeza rectangular con tres apéndices que surgen hacia arriba. Se incluyó a ambas pero tratadas de modo diferente. En una se distingue claramente el hélix y contra hélix como si se lo hubiese tomado de un modelo del natural. La otra esbozada en una sencilla línea curva. Cuando en su totalidad el arte rupestre de Cuyo muestra una tendencia a la esquematización lejos del estudio formal del natural, este diseño se sustrae emblemáticamente de los dibujos  tradicionales  de la Región, pues hay una observación del pabellón auricular real y una intención de reproducirlo. ³¹

Rostros, máscaras y atavíos cefálicos.

 Al norte de Cuyo, los motivos de las cabezas tiaras -con tocados- o máscaras se encuentran con cierta semejanza a los diseños de los Valles de Limarí y Choapa  de Chile.³²

Las cabezas aureoladas o con atavíos cefálicos parecen adaptaciones de las trasandinas aunque mucho más esquematizadas y transformadas. Si bien hay semejanzas en los motivos mascariformes, atributos cefálicos, rostros, etc no los agruparemos en “estilo” puesto que, por las diferencias formales, de emplazamiento, de distribución territorial requieren un análisis caso por caso dado que se percibe diferente intencionalidad en los lenguajes expresivos.

En Baño del Indio encontramos motivos que asemejan solo el atuendo de forma muy esquematizada sin rostro, en cambio en Quebrada del Leoncito vemos el dibujo bastante aproximado a los trasandinos. En Piedras Pintadas hallamos una máscara completa que, según Schobinger se podría asociar a los diseños diaguitas del Norte de Argentina y Chile por el tipo de diseño. Encontramos mascariformes en Quebrada de Arrequintin, Quebrada de Aguas Blancas, El Leoncito, y de forma más simplificada en Tundunqueral y Los Colorados.

Normalmente no es explícito en el arte rupestre las expresiones de sentimiento por ello es inusual el rostro en  llanto en los grabados de Los Colorados. A su lado encontramos otro rostro – ¿máscara?- totalmente impasible que guarda semejanzas con los rostros o mascaras típicos del sur de la Región.

Otro rostro en llanto lo vemos en grabados cercanos a los Difuntos a 2600 msnm según las fotografías publicadas por Schobinger en 1985. ³³

Con grandes diferencias formales y expresivas, en el sur de Mendoza aparecen sólo rostros de contorno circular muestran dos círculos para los ojos abiertos y uno sólo como boca, quedando el semblante, inexpresivo e impersonal, a veces con apéndices que surgen o llegan en la parte superior o en los costados. Los encontramos en Ponontrehue, en Chenqueco, en El Morro, y en Ranquil del Payén, Estas imágenes casi idénticas aparecen como una iconografía  convencional bien diferentes a los mascariformes del norte de la Región.   Es notoria la intención de no personificar esos rostros que más bien por su expresión extremadamente adusta e inerte, podríamos estar frente a un tipo de máscaras funerarias o tal vez se trate de una alusión a los muertos.

Esta forma en que los lenguajes visuales se traspasan de una región a otra evidencian la influencia de un grupo a otro. Mientras que las  cabezas tiaras son propias del Norte de Cuyo y Norte Chico chileno, otros diseños también traspasan a territorios cercanos o muy alejados. Tal es el caso la cruz circunscripta que se la encuentra desde regiones andinas septentrionales hasta la Patagonia Argentina. El circulo, las líneas serpentiformes, las zigzagueantes, las improntas de patas de felino y pies de humanos, se repiten en regiones muy distantes entre sí. Parecen constituir un código visual entroncado al raquis andino, cuya parte septentrional fue en tiempos precolombinos un gran difusor cultural para toda la región occidental de Sudamérica.

Secuencias gráficas.

Un elemento gráfico por si solo conlleva una significación. Cuando ese elemento se reitera puede pasar a formar parte de una nueva entidad gráfica constituida de partes interrelacionadas y cuyo significado puede o no guardar analogía con la unidad primigenia. De ese modo se conforma un nuevo esquema compositivo más complejo.

Los elementos entre si están separados por intervalos que resultan vacíos coalescentes y que también participan en la conformación del conjunto cumpliendo un rol clave para la definición de la secuencia. ³⁴

En el Arte Rupestre, los elementos gráficos semejantes que cohabitan sobre un mismo soporte, que conservan entre sí intervalos vacíos coalescentes, y se agrupan organizados en conjuntos de modo tal que, visualmente, se perciben como una unidad de partes, podríamos considerarlos como una secuencia gráfica.
En los petroglifos de Baño del Indio, el diseño con forma de corazón no sólo se reitera ocho veces en el conjunto, sino que además, seis de ellos están alineados horizontalmente, con estrechos espacios limpios entre motivo y motivo, dando así, idea de multiplicidad. Lo mismo sucede en Las Tinajas donde encontramos una repetición de triángulos opuestos por los vértices y dispuestos en filas horizontales. Distintos son algunos otros casos, en los que el encadenamiento de figuras semejantes unidas se integran en un juego visual de ritmo continuo. Son lo que conocemos como guardas muy frecuentes en la Región Patagónica, tanto en el arte rupestre como en los textiles.

Así como las reiteraciones de signos se dan en un mismo bloque y/o en un mismo sitio, como dijimos anteriormente, también se distribuyen en regiones  muy alejadas entre sí. Esta recurrencia podría constituir un lenguaje simbólico convencional establecido por tradición en un grupo y adoptado por otros que, en sus desplazamientos territoriales acarrean la gráfica para un uso propio.

Lo sorprendente es  el caso de la cruz circunscripta, que está presente en toda la región andina. Otros símbolos recurrentes en geografías a gran escala son el círculo concéntrico, los triángulos encontrados en los vértices y la impronta de huellas de animales o humanas. También la infaltable trilogía de la serpiente, el felino y el ave representadas  en un sinfín de variantes desde regiones andinas hasta la selva amazónica.

Vemos entonces como algunos los signos semejantes pueden encontrarse en una micro o macro región geográfica convirtiéndose en un lenguaje visual común a diferentes culturas que participan, con  esos códigos, de una sinonimia compartida.

Puntos de encuentro con el arte contemporáneo.

Pensemos en la fascinación que produce un signo que fue creado hace cientos o miles de años, que esconde su significado y oculta los saberes de un pueblo. Este misterio produce un impacto en el pensamiento contemporáneo. La imposibilidad de leer directamente un símbolo crea interrogantes, búsquedas de respuestas, una inquietud movilizadora que impulsa a recrear, reinterpretar, evocar y resignificar esas marcas mudas que ya terminan siendo atemporales.

La inmensidad de los espacios que son los escenarios donde se han emplazado las manifestaciones rupestres, la rusticidad y espontaneidad de los trazos incisos o pintados sobre la dureza de la piedra aumenta el misterio. Así se llega, desde nuestros tiempos,  a sondear en el arte rupestre para ampliar los conceptos no sólo los de la historia y la ciencia sino también los artísticos.

Pero más allá del sondeo contemporáneo hacia el pasado, se dan, por naturaleza, semejanzas que podríamos definirlas como espontaneas, impensadas, propias del ser humano. Por ejemplo algunas particularidades en la construcción del dibujo, en lo compositivo, en el uso de lo metafórico y del símbolo.

Los artistas callejeros y el muralismo, los grafiteros, las intervenciones urbanas, etc. se dan hoy como movimientos populares. Estas expresiones en espacios públicos  “dicen” cosas a través de imágenes que mucho tienen que ver con  la identidad de la comunidad y la problemática colectiva.  Se  ubican intencionalmente en espacios de transito y de visibilidad haciendo apropiación e intervención de los espacios comunes. Son características que, en buena medida se asemejan a las manifestaciones rupestres.

Mientras que para los pueblos de la prehispanidad el hábitat cotidiano era la naturaleza, en la actualidad  las  grandes urbes son el paisaje natural de grafiteros, “tribus urbanas”, pandillas. que se aglutinan estableciendo códigos de relación y emblemas identitarios. Se organizan para  confrontar con otros el dominio de los espacios suburbiales, los recursos materiales y los liderazgos. Muchos de ellos, de diferentes modos, marcan simbólica y públicamente con sus emblemas sus adscripciones ideológicas. En esa demarcación territorial a través  del lenguaje visual, también hay analogías con el antiguo arte parietal.

Mal podemos comprender una obra de arte de otro tiempo y otro pueblo si no conocemos su función, la razón por la cual fue hecho. ³⁵ Por eso no podemos desenfocar la mira analítica de los productores y de los contextos de producción, tanto del rupestre como el del contemporáneo  Es así como encontramos que la diferencia fundamental, entre aquellas prehispánicas y las contemporáneas es la finalidad, la función que cumple cada una para sus creadores y sus sociedades,

          “Entre el indígena, la naturaleza y el cosmos hay algo más que una participación, algo más que una integración armónica. Cada parte de la naturaleza está dotada de vida y es posible entablar un diálogo entre ella y el hombre”.³⁶

El arte rupestre forma parte de esa integración en la cual la comunidad está inmersa en esa forma intuitiva de vivir. Se enfoca en eso, que no es poco y es muy diferente a la forma actual de pensar y de ser, más pragmática, más inmediata.

Por su parte, el arte contemporáneo deconstruye y vuelve a construir según vienen las cosas poniendo los conceptos críticos permanentemente en discusión. También puede connotar poder entre los grupos de su sociedad, el poder de la comunicación de la transferencia de ideas, el poder de abrir el juego del análisis de los discursos y disentir y revolucionar.

Pero a la hora de la creación aparecen comparaciones sorprendentes. En nuestros días los artistas abordan sus producciones desde varios planos integrándolos en obras que incorporan lo visual, lo acústico y nuevos formatos que la tecnología de esta época actual ofrece. La actividad presupone desde los procesos de creación hasta la exhibición propiamente dicha de múltiples experiencias corporales, sensoriales, intuitivas y mentales como la memoria, el conocimiento y la conciencia del otro para la comunicación. Esas experiencias también deben haberse percibido en los momentos de creación del arte prehistórico como por ejemplo la sonoridad producida por los golpes en la realización de los grabados o en la preparación de la molienda para de los pigmentos o en la mezcla de matices o en la realización de motivos en el techo de un alero o el grabado en rocas verticales de un precipicio lo que requiere de posiciones incomodas para trabajar. Siempre interviene una tecnología; siempre interviene la integridad del individuo. Se requiere de concentración y esfuerzo físico. En ambos momentos los creadores ponen en el trabajo todo su ser enfocado en la obra y sólo en ella. Podemos imaginar que el goce de da por añadidura. Es la satisfacción por la creación misma sea cual fuese la época en la que se realizó.

El arte rupestre y el arte contemporáneo son los dos extremos de la sucesión de momentos artísticos cristalizados a través de las expresiones plásticas de cada cultura. Un extremo comenzó hace miles de años, y se fue desenvolviendo en el espacio y el tiempo. Hoy protagonizamos el otro extremo, el de ahora, con nuestras producciones artísticas, que serán, en el futuro las del pasado. Una parte más que se sumará.

¿Qué significan verdaderamente para nosotros, aquellas marcas? ¿Podremos visualizar, en su magnitud la esencia de  aquellos artistas primigenios, caminadores de la tierra, los que conversaban con la naturaleza en un lenguaje corriente?. ¿En dónde estamos en relación a aquellos sorprendentes inicios?,  Ellos nos dejaron las señales y con ellas, preguntas sin respuestas, las interminables reflexiones y un intento de mesurar el tiempo transcurrido desde los primeros trazos para procurar comprender los procesos creativos en el ir y venir de esta inquieta humanidad.